Mit Happy Ends hatte Jacques Offenbach seine Probleme. Bei ihm will Orpheus sich gar nicht in die Unterwelt begeben, um seine Eurydike zurückzuholen, und ein glückliches Ende ist dem Paar auch nicht beschieden. Auch Ritter Blaubart geht nicht gerade harmonisch aus, und in seiner einzigen Oper Hoffmanns Erzählungen scheint das Böse zu siegen, so zumindest lässt das lediglich skizzierte Finale vermuten, Offenbach starb vor Vollendung des Werks. Regisseur Andreas Homoki sieht das in seiner Inszenierung am Züricher Opernhaus anders.
Omer Kobiljak, Saimir Pirgu, Andrei Skliarenko, Yannick Debus, Statistenverein am Opernhaus Zürich. Foto: Monika Rittershaus
Dass die Sängerin Stella, in die sowohl Hoffmann als auch dessen Gegenspieler Lindolf verliebt sind, sauer auf den Dichter ist, ist verständlich. Während sie an der Oper eine Aufführung sang, hat er in einer Weinstube den Studenten drei Szenen aus seinem Leben erzählt und dem Alkohol, der ihn schon zu Beginn der Oper stark berauscht hatte, so stark zugesprochen, dass er in seiner Volltrunkenheit die Geliebte nicht erkennt, worauf diese Lindolf den Arm reicht und die Szene verlässt. Derart nihilistisch will Andreas Homoki die Oper nicht enden lassen. Bei ihm zerbricht die Muse, die in Verkleidung von Hoffmanns Freund Nicklausse den Dichter begleitet hat, Lindolfs Spazierstock, der zugleich sein Zauberstab war, und Stella entschwindet mit Hoffmann von der Bühne. Eine fragwürdige Deutung.
Andrew Foster-Williams. Foto: Monika Rittershaus
Dass die Muse Lindolfs Stock zerbricht und ihm damit seine Macht nimmt, ist dagegen ein grandioser Einfall, denn Homoki wertet das Böse in dieser Oper auf, ob es nun als Lindolf, Dr. Miracle, Coppélius oder Dapertutto durch die Szenen geistert. Diese Figuren, von Andrew Foster-Williams mit markantem Bassbariton gestaltet, sind Zauberer. So strömen vor Lindolfs erhobenem Stock die Studenten zur Seite wie in der Bibel das Rote Meer unter Moses‘ Hand. Mit dem Stab kann er als Dr. Miracle Figuren zur Erstarrung bringen. Dieser Mann ist der Teufel, ein Mephisto als Gegenstück zu „Faust“ Hoffmann.
Das überraschende und auch ein wenig unplausibel wirkende Ende bei Homoki verblüfft insofern, als seine Inszenierung ein Musterbeispiel an logischer Durchdringung ist. Das zeigt schon seine Entscheidung für die Reihenfolge der drei Mittelakte. Meist folgt dem Olympia-Akt, in dem Hoffmann sich in eine raffiniert konstruierte Puppe verliebt, der Akt um die Kurtisane Giulietta in Venedig, in dem Hoffmann fliehen muss, weil er einen Konkurrenten aus Eifersucht im Zweikampf getötet hat. Dass danach der Akt folgen soll, in dem es um die reine Kunst geht, verkörpert durch Antonia, die durch den unbändigen Wunsch, gegen alle gesundheitliche Vernunft doch zu singen, ums Leben kommt, wirkt unplausibel, und so hat sich Homoki sehr zu Recht dafür entschieden, die drei Szenen aus dem Leben Hoffmanns mit dem Venedig-Akt zu beschließen, was auch die völlige Vernichtung dieses Dichters erklärt, der sich nur noch dem Suff ergibt.
Vor allem nimmt Homoki den Titel ernst, ja der Titel bestimmt die ganze Logik seiner Inszenierung. Statt drei unabhängige Tableaus als Szenen aus Hoffmanns Leben auf die Bühne zu bringen, wie es oft zu sehen ist, deutet er die Handlung nur durch wenige Requisiten an – ein Lüster für die Kurtisane Giulietta, ein Sofa für die Puppe Olympia, ein Flügel für die Sängerin Antonia. Für die Handlung der drei erzählten Szenen hat Bühnenbildner Wolfgang Gussmann eine leicht über dem Bühnenboden schwebende weißgraue Fläche aus verwirrenden Kacheln gebaut, die an die gezeichneten Räume von M.C. Escher erinnern. Dadurch erhalten die Szenen einen Hauch von Unwirklichkeit, es sind ja auch nur Erzählungen für die Studenten, die konsequenterweise immer wieder am Rand dieser Spielfläche auftauchen und dem Geschehen folgen, wie auch Hoffmann mal auf der Fläche agiert – als Mitakteur -, mal außerhalb der Spielfläche steht – als Erzähler, der sich seinen Erinnerungen hingibt.
Katrina Galka, Saimir Pirgu. Foto: Monika Rittershaus
Diese Perspektivgebundenheit des Ganzen wirkt sich auch auf die Deutung der Puppe Olympia aus, deren Uhrwerk während ihrer großen Arie nicht zweimal aufgezogen werden muss. Hier wird sie nur lebendig, wenn Hoffmann eine Zauberbrille aufsetzt.
Auf diese Weise gelingt es Homoki, eine Oper, die meist in disparate Einzelszenen zerfällt, zu einem geschlossenen Ganzen zusammenzufügen, hier ist alles aus einem Guss. Allerdings begnügt er sich in der Inszenierung der drei Hauptakte, die Handlung zwar wirkungsvoll in Szene zu setzen, in Kostümen, die in etwa der Zeit von E.T.A. Hoffmann entsprechen; Versuche, die drei Frauenfiguren symbolisch zu deuten und zu differenzieren – die wahre Künstlerin, die künstliche Figur, die der reinen Lust frönende Kurtisane – fehlen weitgehend. Dafür hat er allerdings drei Sängerinnen ausgewählt, die die unterschiedlichen Charaktere brillant gestalten: Ekaterina Bakanovas Antonia ist lyrisch, mit weit ausströmenden Soprankantilenen, die gleichwohl in den Verzweiflungsphasen durchaus hochdramatisch werden können. Lauren Fagan singt die Giulietta kapriziös, auch keck, herausfordernd, wie es der Figur entspricht, und Katrina Galka gelingt eine herrlich komische Puppe Olympia mit virtuosen Koloraturen und brillanten Spitzentönen. Alexandra Kadurina als Muse bzw. in Verkleidung Hoffmanns Begleiter Nicklausse ist zurückhaltend, aber sehr präsent, wie es einer Begleitfigur entspricht. Die Stimme von Saimir Pirgu ist in den letzten Jahren hörbar gereift. Früher wäre er zu den heroischen hochdramatischen Ausbrüchen stimmlich nicht in der Lage gewesen, jetzt ist er eine Idealbesetzung für diese komplexe Rolle. Sie alle werden souverän von Dirigent Antonino Fogliani begleitet, was umso bemerkenswerter ist, als Chor und Orchester aus einem anderen Gebäude über Lautsprecher in die Oper übertragen wurden.
Auch tiefergehende Deutungsversuche unternimmt Homoki nicht, etwa die Frage nach der Bedeutung der Kunst für den Künstler und die Gesellschaft. So beschränkt sich die Produktion weitgehend auf eine allerdings sehr eindringliche Inszenierung der Handlung dieser großen Oper, die freilich in sich so stringent ist wie selten.
Die Inszenierung ist bis Ende April als Video on Demand kostenlos abrufbar
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