Das Frühwerk eines Malers ist meist geprägt durch ein Suchen: Man kann Vorbilder erkennen, die zum Teil noch epigonal verarbeitet wurden, man kann tastende Versuche ausmachen, aus denen sich dann möglicherweise das herausschälte, was als typischer Personalstil später zur Reife gedeihen sollte. Bei zwei Künstlern, die in den 20er Jahren an der Stuttgarter Akademie studiert haben, war das anders. Wilhelm Geyer verblüffte schon als Student mit einer Auflösung der Figuren in lauter Farbklänge, die er beibehalten sollte, und Julius Herburger, wie Geyer Student bei Christian Landenberger, entwickelte eine Bildgestaltung, die einzigartig in dieser Zeit dastand. In der Kunststiftung Hohenkarpfen lässt sie sich derzeit nachvollziehen.
Vier Männer am Strand, 1926
Sechsundzwanzig Jahre war Julius Herburger, als er dieses Bild malte, noch Student an der Stuttgarter Akademie: Vier Männer am Strand, so der Titel, und vier Männer am Strand zeigt das Bild auch, aber ist es tatsächlich eine Strandszene? Die Figur, die halb im Wasser steht, wirkt wie eine Skulptur, ein Halbakt, auch die sitzende Gestalt scheint reglos, und die liegende hat eine derart unnatürliche Haltung, dass sie unmöglich dem Leben entlehnt sein kann. Es sind Kunstfiguren. Dazu die Farbgestaltung: mit Ausnahme des Meeres alles in Ockertönen. Die Kuhle im Sand hinter der sich aufstützenden Figur ist lediglich ein brauner Fleck. Was wie eine traditionelle Szene am Strand aussieht, ist eine rein künstliche Bildkomposition.
Mädchen mit rosa Hut, 1925
Dasselbe gilt für das Mädchen mit rosa Hut. Das Kleid weist dasselbe Grau auf wie der Hintergrund. Die traditionelle Unterscheidung zwischen Hintergrund und Figura im Vordergrund ist aufgelöst, hier scheint sich die Gestalt aus dem Hintergrund heraus zu ergeben oder aber in den Hintergrund entschwinden zu wollen. Herburgers Bilder in diesen Jahren sind genau komponiert, gehen nicht selten von einem Grundton aus, der alles beherrscht. Noch zehn Jahre nach Entstehung dieses Bildes, bekannte er sich zu einem Malen mit einem Grundton. Er arbeite, so schrieb er, aus der Farbe heraus wie ein Bildhauer aus Ton oder Stein. Das heißt: Realitätsnähe war gar nicht angestrebt, sondern ein in Farbe und Form perfekt komponiertes Bild. Malen heiße für ihn nicht finden, sondern erfinden, schrieb er noch 1950, es gehe darum, ein Stück Natur zum Bild umzuformen, und zwar gemäß den Erfordernissen des Bildes.
Das gilt auch für seine Stillleben. Aus einer Vase mit Blumen macht eine Tulpe einen kühnen Ausreißversuch nach rechts. In dieser Position könnte sich die Blume nicht halten, Herburger aber war dieses Element wichtig als belebender Strich in die rechte, ziemlich statisch wirkende Bildhälfte. Man kann Herburgers frühe Bilder mit rein konstruktivistischen Kompositionsbegriffen beschreiben.
Diesen Stil behielt er nicht bei. Seine Bilder ab den 30er Jahren rücken sehr viel näher an die dargestellte Wirklichkeit heran. Da ist eine Mondnacht am Bodensee, sehr charakteristisch für das Sujet, in düsteren blauen Farbtönen gehalten und auch sehr stimmungsvoll, etwas, was er in früheren Jahren abgelehnt hätte. Diese späteren Bilder versuchen, das Thema eines Bildes auf andere Weise einzufangen als die früheren. Hier steht Atmosphäre im Vordergrund wie bei seiner Stürmischen See. Beim Porträt einer Dorfstraße gelingt es Herburger, das Trostlose einer kaum befahrenen Straße im Bild einzufangen. Und auf zwei Bildern mit dem ungewöhnlichen Motiv eines Hinterhofs schuf er die farblose, düstere Tristesse des Ambientes. Diese Arbeiten sind jedoch als Kompositionen sehr viel weniger aufregend als die frühen Bilder. Lediglich ein seltsamer senkrechter brauner Strich in einem der Hinterhofbilder lässt aufmerken. Er könnte eine Stange sein, aber zu welchem Zweck? Es ist streng genommen eben nur ein senkrechter farbiger Balken – ein reines Kompositionselement. Damit rückt dieses Bild in die Nähe der grandiosen frühen Bilder, in denen die Gegenstände aus der Realität nichts mehr sind als Elemente in einem Bild. Sie dienen lediglich als Anlass zu Assoziationen an die reale Welt, sind aber nur Bestandteile eines Bildes. Der Spiegel in der Hand des Mädchens mit dem rosa Hut ist viel zu klein, als dass er der Dame zur Betrachtung dienen könnte. Die Tischfläche ist gekippt wie auf vielen späten Gemälden von Cézanne, ein Tisch ist das nicht, nur eine braune Fläche. Hinter dem gerafften Vorhang an der Wand befindet sich kein Fenster, wie man erwarten sollte, und der kurze braune Strich daneben ist kein Fensterbrett, sondern eben nur ein brauner Strich.
Bin im Strand-Café, 1939
Am raffiniertesten ist das alles auf einem Gemälde vereint, das vordergründig aussieht wie eine harmlose Szene am Bodensee. Bin im Strand-Café heißt es, nach der Notiz, den der Maler offensichtlich für Freunde auf seiner Staffelei hinterlassen hatte. Ursprünglich hatte Herburger dort ein Aktbild seiner Frau gemalt, die aber auf dessen Entfernung bestand. Der Satz, der an dessen Stelle trat, ist sehr viel aufregender, denn er ist ein Fremdkörper in der Szene, und ein zweiter Blick zeigt, dass alles auf diesem Bild Fremdkörper ist. Die Geige im Vordergrund, die Früchte auf dem Tisch – reine Versatzstücke aus der Tradition des Stilllebens. Der Vorhang – künstlich ins Bild gesetzter Teil der Realität. Die Strandszene im Hintergrund: mehr eine gemalte Szene denn ein reales Geschehen. Die Amsel auf der Staffelei – zusätzlich hinzugefügtes Bilddetail: Herburgers Bilder, das zeigt auch dieses Bild von 1939, sind nicht mehr als reine Bilder, und damit perfekte Kunst. Sie sind künstliche Realitäten, und das ist streng genommen ja jedes gemalte Bild. Herburger allerdings macht uns diese Wahrheit deutlich.
„Julius Herburger. Natur zum Bild umformen“, Kunststiftung Hohenkarpfen. Hausen ob Verena, bis 11.11.2018