Es ist das in unserem Sprachraum am positivsten besetzte Phänomen. Wann immer das Wort Licht auftaucht, blitzen Konnotationen von Helligkeit auf, damit verbunden Erhellung, Aufklärung, Wissen. Finster ist das Böse, die Unvernunft. Physikalisch ist das schwer erklärbar, denn Licht hat mit strahlender Helle nichts zu tun, Licht ist reine Energie, als solche nicht sichtbar. In einer Ausstellung im Stadthaus Ulm kann man diesem Widerspruch nachspüren, sie zeigt Lichte Momente.
Im Rückblick, wieder in der Schweiz, mag es Thomas Mann wie eine ironische Fügung vorgekommen sein. Vierzehn Jahre dauerte sein Exil in den USA, und es zerfiel in zweimal sieben Jahre – sieben glückliche, in denen er als Repräsentant deutscher Literatur und europäischer Kultur galt, und sieben, in denen ihm im Zuge der Kommunistenverfolgung eines McCarthy der Wind entgegen blies. Für einen Schriftsteller, dem Ironie und Symbolik zum Wesensausdruck geworden waren, eine interessante Konstellation. Ihr widmete das Deutsche Literaturarchiv Marbach eine große Ausstellung, die mehr ist als eine bloße literarhistorische Informationsschau.
Blick in die Ausstellung (Foto: Chris Korner, DLA Marbach)
Selbst heute steht sie in der weltweiten Statistik an der Spitze der tödlichen Infektionskrankheiten: die Tuberkulose, oder wie man früher sagte: Schwindsucht. Im 19. Jahrhundert, als die Bevölkerungsdichte vor allem in den Städten zunahm und es noch keine Impfung dagegen gab, starb in England bisweilen jeder vierte daran, vor allem in armen Kreisen. Dass sie auch die High Society nicht verschonte, zeigte auf der Opernbühne Giuseppe Verdi mit der von der gehobenen Gesellschaft zwar geächteten, gleichwohl in luxuriösen Verhältnissen lebenden Kurtisane Violetta Valéry. Der Situation in den armen Schichten widmet sich Giacomo Puccinis Oper La Bohème – und führt schon vom Titel her in eine französische Künstlerszene, die sich vom Bürgertum absetzte und meist unter Armut litt. Andrea Moses hat für die Staatsoper Stuttgart das Werk aus seinem im 19. Jahrhundert verhafteten Milieu befreit.
Esther Dierkes (Mimi), David Junghoon Kim (Rodolfo). Foto: Martin Sigmund
Rucke di guh, Blut ist im Schuh, dieser Satz kommt in Erinnerung, wenn es um das Märchen vom Aschenputtel geht, jenem Mädchen, das von der Stiefmutter als Dienerin gehalten wird, derweil sich die Stiefschwestern den heiratswilligen Prinzen angeln sollen. Er will seine Auserwählte – eben jenes Aschenputtel, das durch Zauberhilfe in prächtigstem Kleid auf den fürstlichen Ball gelangt – an einem ihrer Schuhe erkennen, und die Schwestern hacken sich eine Zeh ab, damit ihr Fuß in den Schuh passt. Dergleichen gibt es in der Oper, die Gioachino Rossini 1817 komponierte, nicht. Bei ihm geht es rationaler zu. Für die Staatsoper Stuttgart hat Andrea Moses inszeniert.
Enzo Capuano (Don Magnifico), Mitglieder des Staatsopernchors Stuttgart. Foto: A.T. Schaefer
Abstrakte Malerei ist frei von jeglichem Bezug zur Gegenständlichkeit, so die Definition. Sie beschränkt sich auf Formen und Farbkombinationen, die ganz der inneren Gesetzmäßigkeit des Gemalten folgen, sie ist, sofern sie nicht geometrisch-konstruktivistischen Kompositionsprinzipien folgt, ganz Ausdruck der Körperlichkeit und Befindlichkeit des Künstlers. Doch ist sie auch frei von Bezügen zur Realität? Das Werk der österreichischen Malerin Martha Jungwirth ist seit Jahrzehnten geprägt von dieser Fragestellung. In einer Ausstellung im Kunstmuseum Ravensburg, der bislang umfassendsten dieser ohnehin erst seit rund zehn Jahren von der Kunstöffentlichkeit entsprechend gewürdigten Künstlerin, kann man dieser Dichotomie nachgehen.
Soll das Theater das Leben widerspiegeln oder soll es eine Sphäre sein, die dem realen Leben enthoben ist – so lautete die Streitfrage für die russischen Bühnen um 1900. Auf der einen Seite plädierte Konstantin Stanislawski für einen Psychorealismus und eine möglichst lückenlose Identifizierung des Schauspielers mit seiner Rolle, auf der anderen Seite sah sein Schüler Wsewolod Meyerhold im Theater eine Kunstwirklichkeit aus den Elementen Maske, Geste, Bewegung und Intrige. Daher war es kein Wunder, dass er für die Bühne ein Märchenspiel von Carlo Gozzi neu bearbeitete, jenem venezianischen Dramatiker, der für ein Theater der Fantasie und Märchenhaftigkeit eintrat: Die Liebe zu den drei Orangen. Sergej Prokofjew machte daraus eine Oper und griff in seiner Musik alle theoretischen Positionen Meyerholds auf. Für die Staatsoper Stuttgart hat der Filmregisseur Axel Ranisch diese „Blüte des artistischen Wesens“ (Opernkritiker Oscar Bie 1927) in moderner Ästhetik inszeniert, die in neuer Übersetzung einen Artikel verloren hat: Die Liebe zu drei Orangen.
Carole Wilson (Fata Morgana), Michael Ebbecke (Celio), Mitglieder des Staatsopernchores und der Statisterie der Staatsoper Stuttgart. Foto: Matthias Baus
Dass Landschaftsbild und abstrakte Kunst kein Widerspruch sein muss, hat Wassily Kandinsky gezeigt. Von diesem Wegbereiter und Theoretiker der abstrakten Kunst gibt es Bilder von den Alpen, auf denen die Gipfel immer mehr geometrisch reduziert wurden, bis nur noch Dreiecke und Spitzen übrig blieben. Dass auch der Biberacher Maler Jakob Bräckle – allerdings Jahrzehnte nach Kandinsky – zu einer abstrakten Malerei fand, war weniger selbstverständlich, begann er doch als getreuer Chronist seiner ländlichen Umgebung. In einer umfassenden und klar gegliederten Retrospektive im Biberacher Museum kann man nachvollziehen, warum dieser Weg eingeschlagen werden konnte.
Sommer, 1945
Es ist eine der folgenreichsten Tragödien der Literaturgeschichte. Die tragisch endende Liebe zwischen Romeo und Julia aus zwei verfeindeten Adelshäusern bereicherte die Kinoleinwand, den Broadway, die Welt des Musicals – und die Stadt Verona, nicht zuletzt wegen des Balkons, von dem herab Julia ihrem Romeo den berühmten Spruch von der Lerche und der Nachtigall zugerufen haben soll. Der Regisseur Oliver Frljić baut denn in seiner Inszenierung am Schauspiel Stuttgart auf die Popularität der Geschichte und verzichtet daher, sie noch einmal von Anfang an auf der Bühne zu erzählen.
David Müller (Tybalt), Nina Siewert (Julia), Valentin Richter (Benvolio), Benjamin Pauquet (Graf Paris), Thomas Meinhardt (Pater Lorenzo), Jannik Mühlenweg (Romeo), Christoph Jöde (Mercutio), Franz Laske (Montague), Klaus Rodewald (Capulet). Foto: Thomas Aurin
Cindy Sherman schlüpfte für ihre Fotos in immer neue Kostüme und Figuren, Pipilotti Rist tanzte vor der Kamera mit nackten Brüsten, Rosemarie Trockel verwendete Materialien, die eng mit der traditionellen Rolle der Frau in der Gesellschaft assoziiert werden, und strickte Herdplatten. Wenn Künstlerinnen sich mit der Rolle der Frau im Allgemeinen und der der Künstlerin im Besonderen auseinandersetzen, geht es natürlich um Rollenbilder, aber auch um den eigenen Körper. Das gilt auch für die Österreicherin Birgit Jürgenssen, wenn sie sich etwa eine Schürze aus Blech in Form eines Küchenherdes umhängte. Und doch ist die Kunst der 2003 Verstorbenen vielschichtiger, wie eine erste umfassende Retrospektive in der Kunsthalle Tübingen zeigt.
Zeitlose Gültigkeit und tagespolitische Aktualität sind in der Kunst in der Regel selten vereinbar, meist sogar Gegensätze. Dem Bildhauer Wilhelm Lehmbruck allerdings gelang dieser Spagat, und das, obwohl sein Formenrepertoire eindeutig an klassisch-antiken Vorbildern geschult ist und ausschließlich an der menschlichen Figur durchdekliniert wurde. Die Staatsgalerie Stuttgart, die nach dem Erwerb dreier Lehmbruck-Plastiken und zahlreicher Graphiken über den zweitgrößten musealen Bestand an seinen Werken verfügt, zeigt in einer Ausstellung auf, wie diese Synthese gelang, und führt zugleich in einer mustergültig klaren Präsentation in seine Arbeitsweise und sein künstlerisches Denken ein, die Lehmbrucks Modernität unterstreicht.
Der Gestürzte, 1915